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23 de Julio de 2014

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El teatro surrealista está de regreso: Víctor o los niños al poder

 Estrenada en 1928 en París por A. Artaud, es una obra surrealista de Roger Vitrac que torpedea los fundamentos de la sociedad burguesa y revela, a través del humor y la violencia, las potencias disolventes de la magia. Dirige Lorenzo Quinteros.

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 Con toda la potencia del teatro surrealista, regresa del pasado a la Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543) una obra excepcional: Víctor o los niños al poder, del francés Roger Vitrac, estrenada por Antonin Artaud en 1928, en el marco de las acciones vanguardistas del Théâtre Alfred Jarry. 

Poco después de ser expulsado del surrealismo, Artaud funda el Théâtre Alfred Jarry con Robert Aron y Roger Vitrac, donde se proponen desarrollar un "teatro puro", antecedente del "teatro de la crueldad". En las sesiones del Théâtre Alfred Jarry se estrenan cuatro espectáculos memorables: el primero estaba integrado por Los misterios de amor de Roger Vitrac, Vientre quemado o la madre loca de Antonin Artaud y Gigogne de Max Robur (Robert Aron); el segundo fue una versión de El reparto a mediodía de Paul Claudel, el tercero El sueño de August Strindberg, y el cuarto Víctor o los niños al poder, en la Comédie des Champs-Elysées.
Es un gran mérito del director Lorenzo Quinteros rescatar esta pieza y ponerla a jugar en el mundo contemporáneo, en nueva versión, con un elenco notable: Carolina Adamovsky, Eduardo Calvo, Daniela Catz, Gabriel Lima, Romina Moretto, Jorge Paccini, Alejo García Pintos, Hilario Quinteros y Julia Tapia. Sin duda, el contexto para el que fue escrita la obra, en un París todavía muy lejano a la invasión nazi y en plena revolución surrealista, no es el mismo de Buenos Aires en el siglo XXI. Tampoco era el mismo cuando en 1971 el director Sergio Renán, estimulado por una exitosa reposición francesa, estrenó una excelente versión de Víctor... en el SHA, con Víctor Laplace, Leonor Galindo, Ana María Picchio, Zulema Katz, Héctor Alterio, Miriam Van Wessen, Walter Vidarte, Ulises Dumont y Elba Fonrouge. Sin duda, el teatro argentino le debe mucho a Vitrac.
Entre 1909 y 1939, la "vanguardia histórica" (tal como la llama el especialista Peter Bürger, en su libro clásico Teoría de la vanguardia), integrada por tres movimientos sucesivos y enlazados: el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, produce una auténtica revolución en las artes en general y en el teatro en particular. Todo el teatro posterior es heredero de aquellos aportes fundacionales que realizaron, siguiendo el camino de Jarry, entre otros, Guillaume Apollinaire, Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli, Bruno Corra, Yvan Goll, Louis Aragon, Antonin Artaud, André Breton, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Philippe Soupault, Tristan Tzara, Roger Vitrac, Salvador Dalí. Resulta fascinante volver sobre los planteos de la vanguardia histórica, tan diferentes de los de su heredera, la llamada "postvanguardia", y de la actual escena bajo el canon de la multiplicidad. Lo cierto es que, sin canteras abiertas  por el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, no existirían los posteriores Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Tadeusz Kantor, Pina Bausch, Bob Wilson, Philippe Genty y Ricardo Bartís. Todos asumimos hoy, sin posibilidad de ignorarlo, el incalculable legado del "crack" (como lo define H. G. Gadamer) producido por la vanguardia en la historia del arte. 
El principio rector de la vanguardia histórica era la búsqueda de la fusión del arte con la vida. Esto no debe ser pensado como la "aniquilación" del arte, sino como la transformación del arte en vida y de la vida en arte. Vida artística, arte vital, esto es, el cuestionamiento y la superación de la vida tal como era concebida por el pensamiento burgués, materialista, racionalista, cientificista, y la superación del lugar que la burguesía otorgaba al arte en su concepción de la vida. Ya lo dice Artaud en El teatro y su doble: buscan "un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos (...) y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual", donde operen "las fuerzas vivientes de la poesía", "fuerzas de la antigua magia". 
La vanguardia histórica buscaba la anulación del arte viejo y de la vida vieja en la imagen de un Hombre Nuevo, dotado de gran fuerza vital-artística. Creía en un nuevo concepto del arte –heredado a su vez del simbolismo–, convertido en una herramienta de transformación de la vida y democratización: el arte como una capacidad de todos los hombres. 
Para la anulación del arte viejo, como forma de llegar a un arte vital, las vanguardias históricas luchaban violentamente contra la "institución arte", entendida como el conjunto de agentes e instituciones que determinan qué es el arte y qué debe ser. La institución arte, configurada por artistas –instituciones intermediarias– espectadores, no sólo decide dónde hay arte, sino que es el espacio legítimo de generación y revelación del arte como acontecimiento. Luchar contra la institución arte implicaba superar las limitaciones que dicha institución imponía a las concepciones y mecanismos de producción, circulación y recepción del arte, es decir, atacar la idea de artista-individuo (excepcional), atacar a las instituciones de intermediación y legitimación más relevantes (museos, crítica, universidad, premios, editoriales, empresarios, salas teatrales, etc.) y atacar la figura del espectador como pasivo receptor de las creaciones del artista-individuo. La vanguardia ya no luchaba contra el estado del arte inmediato anterior, contra sus contemporáneos dominantes, sino contra todo el proceso de producción-circulación-recepción del arte durante al menos cinco siglos de historia. La vanguardia no pretendía ser un nuevo pulso de modernización, sino algo mucho más profundo: una ruptura histórica, la quiebra de un proceso de siglos. 
Pero la vanguardia realiza un trayecto histórico único, irrepetible en su radicalidad, y "fracasa porque triunfa". Como observa Renato Poggioli, la vanguardia comienza a auto-institucionalizarse, "va armando su propio museo", se convierte en referente de sí misma y, por lo tanto, termina integrándose a aquello que ataca: la institución. De esta manera la vanguardia histórica se constituye, sin quererlo, en el período de la historia del arte en el que la institución arte se cuestionó a sí misma, y finalmente la vanguardia se suma como un nuevo capítulo en la historia de la institución. Hoy en los museos se custodia el "mingitorio" de Duchamp tanto como La Gioconda de Da Vinci. La experiencia de la vanguardia deja dos grandes enseñanzas a partir de su exitoso "fracaso": no se puede trabajar fuera de la institución; no se puede fusionar el arte con la vida. 
Creadores como Artaud, Vitrac o Tzara, hacen estallar el teatro en mil pedazos y fundan un nuevo concepto del hacer teatral. Por un lado, inscriben en sus obras una violencia destructiva sobre las estructuras precedentes de determinadas manifestaciones del arte a través de la parodia. Por otro, recuperan estructuras del teatro premoderno, es decir, el teatro anterior a la Modernidad (o resistente en determinados aspectos a ella y al teatro impuesto por la burguesía durante la Modernidad), y el teatro fuera de las estructuras teatrales occidentales (la danza y el teatro en Asia, África o la América indígena). Finalmente, fundan un campo de procedimientos originales, específicos, entorno de las tensiones entre arte y vida, de enorme productividad en el teatro del siglo XX: buscan la liminalidad, lo no-racional, redefinen la teatralidad, desarrollan las posibilidades de un arte conceptual (por eso proliferan los manifiestos, las declaraciones, los artículos teóricos escritos por los mismos artistas).
Toda esta concepción regresa en Víctor o los niños al poder y marca diferencia, resplandeciente fricción con nuestra época. La obra de Vitrac es el antiteatro de boulevard, la anti-comedia burguesa. En ella los niños "torpedean" (el verbo es de André Breton) las estructuras de la familia burguesa de principios de siglo XX, poniendo en evidencia cómicamente las contradicciones, obsesiones, chauvinismo e hipocresía de los padres. Los niños Víctor y Esther encarnan esa potencia disolvente que Artaud representó en El teatro y su doble con la imagen de "la peste". En los parlamentos de Víctor ya está el estallido del lenguaje ionesquiano, así como en las palabras de su padre cuando piensa en su amante. La fascinación de los surrealistas por los niños se relaciona con la proximidad de la infancia a un estadio de lo humano anterior a las estructuras sociales. El niño como salvaje, como inmaduro, no atrapado aún por las convenciones con que la burguesía ha esclerosado las potencialidades de la humanidad. Infancia proviene de in-fale, el que no habla, el que es anterior al lenguaje. Los surrealistas advirtieron una relación más próxima de los niños con lo real, es decir, aquello que está "por encima" de la realidad y es su fundamento.
Vitrac introduce en su obra un típico personaje "jeroglífico", como lo llama Artaud, que se relaciona con lo sublime: Ida Mortemart, personaje simbólico que por su nombre se relaciona con la muerte, pero que además es saboteado por sus flatulencias, índice de su corrupción. "Ida es hermosa, rica, querida, no carece de nada –escribe Henri Béhar– y sin embargo toda su fortuna no basta para interrumpir su propia descomposición. Ida Mortemart es el ídolo que toma un disfraz burlesco para presentarse ante nosotros." El contacto con un fondo "surreal" regresa sobre el final de la obra, en el que resuenan moldes arquetípicos que provienen de La Biblia. Como todo el surrealismo, Víctor o los niños al poder conecta la violencia y lo sagrado.
Volver sobre la obra de Vitrac significa volver a disfrutar de su monumentalidad artística, sin duda vigente, pero también recordar una época de la humanidad que creyó profundamente en la posibilidad de cambiar la sociedad a través del arte. ¿Qué nos separa y qué nos acerca hoy a aquellos grandes artistas del surrealismo? Tal vez ese interrogante reserve a los espectadores alguna revelación. «
 
 
Gran antecedente del absurdo
 
 
Roger Vitrac nació en Francia en 1899 y murió en 1952. Continuador del simbolismo, se acercó al movimiento dadaísta en 1921 (Dadá llega a París en 1920). Luego se sumó al surrealismo, del que se alejó tempranamente, en 1925, por diferencias con André Breton. Fundó con Antonin Artaud y Robert Aron el Théâtre Alfred Jarry. A pesar de su alejamiento de la orgánica surrealista, siguió siendo un surrealista cabal hasta el final de sus días. 
Según Gian Renzo Morteo e Ippolito Simonis (Teatro Dadá), Vitrac tomó del dadaísmo varios elementos de su teatro revolucionario: la superación radical de los cánones teatrales, tanto en géneros como estilos; la ruptura del diálogo, la sintaxis y la lógica del lenguaje, para destruir en el público los mecanismos automáticos de respuesta; la técnica del "collage", que rompe las antiguas jerarquías en el empleo de materiales; la abolición de coordinantes y la consecuente ruptura de las relaciones convencionales entre los acontecimientos dramáticos; la renovación del tipo de actuación. 
Dice el director Lorenzo Quinteros sobre Víctor o los niños al poder: "Utilizando de manera tramposa la forma externa del vaudeville de su tiempo, Vitrac construye una pieza teatral despiadadamente revolucionaria, que cuestiona con enorme sentido del humor, pero con gran solvencia, los géneros teatrales en sí mismos, adelantándose en esa reflexión a su propio tiempo. En indudable que encontramos ya los ecos que resonarán mucho más tarde en el teatro del absurdo."
 
 
Anticristo de dibujos animados
 
 
"El personaje de Víctor –afirma el director Lorenzo Quinteros– es un niño que cumple nueve años y que decide súbitamente decir lo que piensa horas antes de morir. Tiene todo el perfil de un héroe negativo, una especie de anticristo de dibujos animados, que parece extraído de algunas páginas memorables del Marqués de Sade".
Antonin Artaud dirigió el estreno mundial de Víctor o los niños al poder. La obra guarda estrecha relación con la visión del teatro que Artaud desarrolla en El teatro y su doble. Sin duda es desde ese gran libro de ensayos que hay que comprender la poética surrealista de Vitrac. Dice Artaud: "El teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir, del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación, si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en la realidad" ("Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad"). En 1929, en El arte y la muerte, Artaud afirma que el arte opera como la muerte en los sueños y en los estimulantes: genera "la posibilidad de abrir los ojos a un mundo más claro, tras haber perforado vaya a saber qué barrera –y ahora se encuentra en una luminosidad donde finalmente sus miembros se relajan, allí donde las paredes del mundo parecen para siempre quebrables". 
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