Martín Kohan nació en 1967, en Buenos Aires. Es profesor de Teoría Literaria y escritor de ensayos (el más reciente, Narrar a San Martín), cuentos (Una pena extraordinaria) y novelas (este año publicó Cuentas pendientes). Entre estas últimas, Ciencias morales fue llevada al cine por Diego Lerman y se estrena el próximo jueves, con el título de La mirada invisible.
Diego Lerman nació el 24 de marzo de 1976. En 2002 estrenó su primer largometraje, Tan de repente, que es la versión extendida del corto La prueba, inspirado a su vez en la novela homónima de César Aira. Su segunda película, Mientras tanto, se estrenó en 2006. Además dirigió La guerra de los gimnasios (mediometraje) y Servicios prestados (telefilme documental).
Reunidos por Tiempo Argentino, intercambiaron impresiones sobre la transcripción del texto al lenguaje del cine, la coincidencia en algunas decisiones estéticas y la traición como condición de la fidelidad.
"A mí me estimula mucho la literatura -arrancó Lerman-. En el caso concreto de Ciencias morales, me pareció una novela absolutamente visual, una novela escrita con imágenes. También una novela muy inteligente por el punto de vista que elige, desde dónde aborda una temática muy transitada por el cine. Ahí vi la posibilidad de una película distinta: lo que fue la dictadura, pero desde un foco pequeño, minimalista, una descripción minuciosa."
-Martín Kohan: Yo había visto Tan de repente y La guerra de los gimnasios, los dos trabajos que hizo Diego a partir de Aira. Y ya ahí me entusiasmó su inteligencia para saber en qué momento había que soltarle la mano al libro sobre el cual se está filmando. Me parece que esa es una combinación perfecta de fidelidad y traición. Por ejemplo, la película La guerra de los gimnasios capta una verdad de la novela que, a su vez, si querés saber en qué parte del texto está, no la encontrás. En ese punto, lo que hace una película es una lectura y una reescritura que tiene que capturar y plasmar una verdad que está en el texto original pero que, a la vez, es creada nuevamente. Para mí una película, como cualquier buena lectura, sobre todo cuando es tan elaborada y tan sofisticada, siempre va a enriquecer el texto.
Tanto la novela como la película se centran en María Teresa, una joven preceptora del Nacional de Buenos Aires. Es a través de su mirada que se cuenta la vida escolar y se sugiere el contexto de realidad que la rodea: la Guerra de Malvinas y el final de la dictadura militar.
-¿Qué dificultades presentó la adaptación de esta trama?
-Diego Lerman: Trabajé el guión con María Meira. Nos interesó desarrollar algunas cosas que están en la novela y otras que no. En la novela hay algo fabuloso que es el punto de vista que toma y que no abandona nunca: la mirada de la preceptora. A partir de ahí, decidimos extremar ese punto de vista en su lenguaje y en su concepción visual. La película es lo que María Teresa percibe. Por ejemplo, las escenas con alumnos a mí se me organizaron a partir de esta decisión: cuando aparecen los chicos lo que no se ve de ellos, sus actividades, incluso las partes de sus cuerpos que no se muestran, es porque María Teresa no los puede ver.
MK: -A la vez Diego acierta en alterar, en una medida muy necesaria para mí, el grado de retraimiento de María Teresa. Porque en la novela, al haber un narrador, el retraimiento puede ser máximo, con un grado mínimo de vinculación con los otros. Pero si en el cine se quiere evitar el recurso fácil del narrador en off, inevitablemente el personaje tiene que ser más poroso. María Teresa tenía que estar unos grados más abierta que en la novela, porque si no, no había manera de resolver ciertos conflictos de su subjetividad. La otra cuestión es, justamente, el tipo de relación que el cine o la literatura pueden establecer con eso que llamamos contexto o realidad o realidad política. Desde cierta tradición, el vínculo preestablecido puede ser documental, testimonial o realista. Mi elección estética -y creo que Diego retoma bien eso-, no es justamente la representación realista o la construcción de la realidad como objeto para dar cuenta de ella. Esa especie de servidumbre del arte respecto de la política la esquivamos los dos. Hay algo de la reposición del contexto histórico en el carácter dilatado, geométrico, pulcro y, a la vez, asfixiante del espacio.
-DL: El espacio tenía que ser como un personaje más. Cuando no nos dejaron filmar en el Buenos Aires, para mí fue una crisis tremenda, porque me faltaba una parte de la película importante. Finalmente, cambiamos todo el diseño de producción, filmamos en varios lados y construimos un ámbito ficticio a partir de cuatro espacios distintos. Yo buscaba dar una sensación casi eclesiástica, en el sentido de hacer sentir lo pequeño de una persona frente a la enormidad del espacio. Fue una renuncia que, ahora creo, le hizo bien a la película, porque hubo que establecer una distancia desde la cual yo me pude apropiar mejor del material textual. Ya no era el colegio de la novela...
-MK: Yo creo que ese espacio captura el modo en que funciona la tradición que, además, es algo que en el Buenos Aires se activa muy fuertemente: el peso del pasado que es grandioso y aplasta a la vez. Creo que la película termina beneficiada, más allá del dolor de cabeza, al tener que construir su propio espacio, ampliando el espesor de las decisiones estéticas. En efecto, el espacio es amplio, abierto y a la vez estrecho y opresivo. Y me parece que es un tipo de conflicto, o paradoja, que está también en los personajes y muy bien resuelto por Diego y por los actores. María Teresa es una autoridad firme y, al mismo tiempo, es totalmente quebradiza. Biasutto es al mismo tiempo protector y amenazante.
Como título, La mirada invisible sugiere una multiplicidad de lecturas. Incluso la alusión a los que, durante la dictadura, "no vieron" lo que estaba ocurriendo en relación con los secuestros y asesinatos.
-DL: La elección del título llegó al final. Fue producto del azar y de ese proceso de desprendimiento que arrancó con el espacio y luego continuó, cuando la película ya estaba editada, en la decisión de tomar como título una frase del libro. El título me organizó desde su multiplicidad, y sí me pareció que condensaba varias cosas y que permite que el espectador decida. Lo que mencionás puede ser otra arista.
-MK: Hay algo que se continúa de la novela que es la decisión de hacer pasar el eje por María Teresa, y no por Biasutto o por el rector o por el prefecto. María Teresa es ese eslabón donde se vuelve muy claro que la mirada vigilante es, a su vez, vigilada, y que por lo tanto, la posición de poder se juega en un conflicto más complicado de lo que podría ser la relación entre una autoridad y un estudiante. Es un sistema en red donde María Teresa disciplina, tanto como es disciplinada, y activa un mecanismo de obediencia o de vigilancia que es una trampa que ella tiende y en la que se ve envuelta también.
Con respecto a lo que señalabas del no ver, es una cuestión que yo indagué en otros textos, porque me interesa particularmente. Alguien decide: "de ahora en adelante, no veo". Pero en realidad, ese no ver es un punto de llegada tras un proceso muy largo y muy complicado. ¿Cómo se hace para no ver? ¿Qué tipo de proceso psíquico, perceptivo -en el sentido más material e inmediato- y social, personal y colectivo, se activa para conseguir eso? En cierta manera, ese efecto de invisibilidad me parece un logro. ¡Reprochable pero un logro al fin!
-Entonces, ¿María Teresa es un mero personaje o la representación de otra cosa?
-DL: Yo parto de que María Teresa es María Teresa. Me interesa que no sea representativa de nada: no es un ejemplo de alguien. Es ella con sus particularidades, como puede haber muchísimas "ellas", pero es singular. Me parece que lo representativo, lo metafórico, encarna un peligro en sí. Yo trabajé la película desde muy adentro de los personajes, para que, justamente, el contexto y la historia se manifiesten a través de ellos. De lo contrario, hubieran sido ideas. Y las ideas pueden funcionar en el territorio de las ideas. Pero en el territorio del cine, lo que funcionan son las sensaciones y la complejidad. Creo que es esa lupa la que me cautiva...
-MK: En ese punto me parece que la metáfora o la alegoría plantearían el mismo problema que la representación realista: la fijación de un sentido. A María Teresa yo la veo, en la película, como una figura en la que resuenan sentidos. Desde la identificación a la irritabilidad que puede suscitar como personaje: en algún momento la detestás, en otro la compadecés.
-Aunque la novela y la película se sitúan en 1982, La mirada invisible termina en el momento en que la novela empieza. ¿Cómo interpretás ese cambio?
-MK: Creo que el cambio fue absolutamente pertinente. Hay algo del dispositivo formal de la narración que la película replica y es la irrupción de la realidad. En un mundo que funcionaba en correspondencia con un contexto nunca dicho, al mismo tiempo bajo la utopía de una autosuficiencia espacial respecto del afuera, de pronto el globo se pincha y la realidad exterior entra toda junta. Eso que está en la novela en la última página, la película lo mantiene con un cambio de escala que yo también busqué: se pasa bruscamente de un altísimo grado de conflicto personal, a un acontecimiento que está muy por encima de lo íntimo, aunque lo roza o lo resuelve. Hay una entrada en el diario de Kafka muy citada y muy iluminadora sobre esto. Kafka anota el 1 de septiembre de 1939: "Alemania invade Polonia. A la tarde natación." Me parece que plasma definitivamente esa relación entre la megaescala del acontecimiento y el modo en que la vida sigue.  <